Za oscarovým vítězstvím brazilského historického dramatu Navždy s vámi stojí spíše sentiment vůči reáliím období diktatury 70. let než revoluční filmařina.
Brazilský veterán Walter Salles se světovým renomé není žádným zajícem, co se týče režírování epických tíživých příběhů z latinskoamerického prostředí. Zároveň dokáže natáčet tak, že se mu daří oslovovat jak diváckou, tak kritickou obec. O tom svědčí fakt, že je aktuálně třetím nejbohatším režisérem, stejně jako úspěch jeho děl na Oscarech: oceněné byly Hlavní nádraží (1998) i Motocyklové deníky (2004), Navždy s vámi byl nominovaný v hlavní kategorii a získal sošku za nejlepší mezinárodní film (první pro Brazílii). Ten vyobrazuje dle skutečných událostí život rodiny Paivů během 70. let, kdy je bývalý demokratický kongresman nechán vojenským režimem zmizet bez jakýchkoli informací o jeho dalším osudu.
Více než ke kvalitě filmu jako by však bylo v kuloárech akademiků přihlíženo k narativu ocenění: hlavní postavu hrají v různých časových úsecích ceněné brazilské herečky Fernanda Torres a Fernanda Montenegro, které jsou zároveň dcerou a matkou. Montenegro byla první brazilskou na Oscara nominovanou herečkou za výkon v Hlavním nádraží, druhou se stala letos právě Torres. K výhře filmu dopomohla i jeho formalistická čistota v kontrastu ke stylisticky ambiciózní Emilii Pérez, již z pozice raného favorita vystrnadily četné kontroverze.
Vypravěčsky silný snímek se nepotřebuje opírat o formální inovace, spoléhá se na komponování ručně natáčených záběrů a imitování domácí kamery, výsledek pak působí jako z minulého století. Salles se tak zpočátku daří zachytit velmi intimní portrét osudu jedné rodiny, přirozená struktura umožňuje sympatizovat s jednotlivými postavami, což se vyplácí zejména během otcova zmizení. Snímek se postupně přeměňuje na politický thriller a následně v detektivku, aby nakonec sklouzl k banální a zkratkovité výpovědi.
Salles se rozhodl vše zakončit střípky z let 1996 a 2014, kdy sledujeme pouze stěžejní posuny v případě zmizelého otce. Působí to uspěchaně, jako by hlavním cílem bylo zaznamenat veškeré zásadní milníky na případové studii jedné rodiny. Film svým potenciálem přesahoval praktiky životopisného dokumentu, právě dokud se zaměřoval na intimní rovinu. V posledním dějství ale opouští motiv vypořádávání se s minulostí i budoucností a ve finále tak zůstávají jen klišé historických snímků, včetně závěrečných titulků rekapitulující osudy rodiny. A poselství o silném rodinném poutu a překonání všech překážek vyznívá ploše.
Fakemink dokáže rapovat na jakýkoli beat, adaptovat se na různé styly, ať už je to witch house, grime nebo hyperpop. Vše si při tom produkuje sám, a to mu dovoluje umně přepínat mezi chvástáním a zranitelností, někdy i v rámci jedné skladby.
Zřetelná je potřeba reflektovat rozpory mezi vlastní představou o správné životní cestě a tlakem hektické, rychlým dopaminem posedlé doby.
Kohout je hodně o odhalování slabých stránek a taky prostupování literárních zápletek a skutečného života – tohle téma seriál nenadužívá, nepouští se do intertextuálního chytračení.
Kniha je prezentována jako dílo zabývající se vaginismem, tedy problémy při pohlavním styku, který se stává natolik bolestivým, až prakticky nemožným. Je to ústřední téma, ale také odrazový můstek pro rozvinutí příběhu o hledání vlastních potřeb.
Serebrennikovův film si primárně všímá Mengeleho poválečného života, na (s)páchaná zvěrstva odkazují „jen“ mrazivé flashbacky.
Čtyřdílné Masky bohů vycházely v letech 1959 až 1968. Campbell se v nich na mytologii a dějiny lidské civilizace zaměřuje z antropologického a historického hlediska, Freud a Jung ustupují do pozadí.