Nejlepší texty Full Moonu 2025: Dotknu se červeného tlačítka a vypnu temnotu (David Lynch mezi reklamou, videoklipem a krátkým filmem)

Americký spisovatel David Foster Wallace v polovině 90. let navštěvuje Davida Lynche během natáčení filmu Lost Highway. Pozoruje ho, jak jako jediný na place čůrá na strom anebo jak kouří cigarety a přemýšlí. Po celou dobu své návštěvy s ním do kontaktu nepřijde, nehodlá ho rušit, drží se v pozadí, nasává atmosféru, všímá si detailů. Miluje jeho umění a to, jakým způsobem odhaluje, co nevyřčeného a znepokojivého se může skrývat pod nánosem všední reality.

„V akademické definici ‚lynchovštiny‘ by mohlo stát, že tento termín se vztahuje ke zvláštnímu druhu ironie, kdy se velmi děsivé a velmi všední spojuje takovým způsobem, že odhaluje věčné uvěznění prvního v tom druhém,” píše Foster Wallace pro magazín Premiere v září 1996 ve výsledném textu stírajícím hranici mezi důvtipnou reportáží a hloubkovým esejem o podstatě Lynchovy tvorby.

Romanopisec přemýšlí, co je skutečným záměrem oné lynchovštiny. Dostat se do hlavy? „Zdá se, že mu záleží víc na tom, aby vám pronikl do hlavy než na tom, co udělá, až tam bude. Je to dobré umění? Těžko říct. Zdá se, že je buď bezelstné a upřímné, anebo psychopatické. V každém případě je jiné,“ píše autor velkých románů jako Infinite Jest nebo souborů povídek Krátké rozhovory s odpornými muži. Svůj poslední román The Pale King už David Foster Wallace nikdy nedokončí. V září 2008 se pod vlivem těžkých depresí oběsil u sebe doma v garáži v pouhých šestačtyřiceti letech. Rudá opona se přitom teprve rozevírá.

Vrásčitá ruka bez těla píše do internetového vyhledávače název I Touch a Red Button / Lights. Časoprostorem se nese vůně cigaretového kouře a povědomá melodie. Tělo samotné nasává optimismus, bílou zeď znetvořuje jedno jediné rudé tlačítko.

Takzvaný I Touch a Red Button Man prý vzešel z jedné prosté kresby na papíře. Pravdou ovšem je, že v případě Davida Lynche prosté nebo nevinné není vůbec nic. Postavička je to černobílá a znetvořená, oči má vytřeštěné, z hlavy jí trčí pár vlasů nebo drátů, vinou prapodivného dlouhého nosu vypadá jako Pinocchio z noční můry. Někdo by mohl obratem říci, že charakter je to odporný a strašidelný, pojmenování postavy a především její repetitivní křečovité mačkání červeného spínače ale napovídá spíše tomu, že je sama k smrti vystrašená. Třeba jako člověk, který se marně pokouší ukončit svou závislost. Jeho situace je alarmující, smrti čím dál blíž, předmětu závislosti ovšem nedokáže odolat. Rudý knoflík funguje jako poslední stopka, jež v záplavě zoufalých pokusů ztrácí svůj smysl. Nemá, co zastavit, nemá, co spustit, v nekonečné smyčce sám sebe pohlcuje a zase se zmnožuje.

„Kouření jsem naprosto miloval, ale nakonec mě to kouslo. Bylo pro mě součástí mého uměleckého života: tabák a jeho vůně, sednout si, zapálit si a kouřit a u toho se dívat na svou práci anebo přemýšlet o věcech; na světě není nic krásnějšího. Mezitím vás to ale zabíjí. A tak jsem s tím musel přestat,“ přemítá Lynch o své nikotinové závislosti v posledním rozhovoru, který podá magazínu Sight & Sound v září 2024.

Americké trio Interpol Lynchův nervní kraťas poprvé představuje během vystoupení na festivalu Coachella v létě 2011. Stage mizí do tmy, vzduchem se šíří umělý dým, plátno se tříští do několika obrazovek, v centru dění se zjevuje známá nervózní postavička v černém. Zběsilost v srdci spouští za doprovodu mohutně znějícího songu Lights, který se následně v burácivém stylu rozprostírá bezmála do šesti minut. Někteří z fanoušků kapely se shodují na tom, že název potemnělé písně se může vztahovat ke světlům na policejních autech a její text například k niterním pocitům doprovázejících bezcílný boj s úřady. Jak už to u Lynche (a nadčasové hudby) bývá běžné, dveře zůstávají interpretacím otevřené dokořán.

„Fyzické tělo odpadne, ale všichni se znovu zpoznáme... Osvícení je vystoupení z koloběhu zrození a smrti vstříc nesmrtelnosti, úplnému naplnění a úplnému osvobození,“ přemýšlí Lynch o smrti ve zmiňovaném interview.

POSEL SMRTI, RODIČ BOMB

Někde na hranici osvícení a klinické smrti se pohybuje i postava muže v jiném Lynchově animovaném videoklipu vyznačujícím se jeho zdánlivě primitivní, animální kresbou. Tentokrát nejde o naléhavé kytary z Manhattanu, ale o Mobyho instrumentální melancholii Shot in the Back of the Head z roku 2009. Svět v tříminutovém videu je znovu černobílý a projevy v něm striktně expresivní. Muž pravidelně navštěvuje svou vyvolenou femme fatale, respektive její hlavu, za jejíž lásku nakonec zaplatí životem – kulkou zezadu do vlastní hlavy. Vše se najednou víc a víc noří do kresbou pojaté tmy, prostor na místo celistvé hlavy vypadá jako zející černá díra pohlcující hvězdy okolo. Těžko s jistotou říct, zda jde o příběh vraha ženy, který je nakonec právem potrestán anebo o jeden z mnohých lucidních snů. Původní romance však nakonec přetrvává; osamělá hlava ženy někde na noční obloze putuje za uvolněnou rukou svého muže. Domy s komíny se stále tyčí na svých pozicích, překrývají je čím dál hutnější čáry tmy.

Když se Lynch v konverzaci s novinářem Samem Wigleym vrací ke zkušenostem z nahrávání hudby k svému celovečernímu debutu Mazací hlava se sound designerem Alanem Splatem v roce 1977, neopomene zmínit právě atmosféru industriální Filadelfie: „V té době jsem o těchto experimentech nepřemýšlel jako o hudbě, ale jako o vytváření světa. Jsou to spíše tóny místností, tóny průmyslového města, tóny bytových domů. Tóny, které vykreslují obraz toho, jak to v dané tovární oblasti vypadá.“

Lynch filmové médium definuje jako obraz a zvuk pohybující se v čase. Podle filmového kritika Wigleyho se jeho schopnost slyšet podmanivé tóny v ne zrovna hudebních, atypických zvukových krajinách váže již k jeho dospívání krátce po druhé světové válce v americké Montaně. Už jako dítě zbožňuje zvuk strategických bombardérů B-52, které mu tam přelétávají nad hlavou. „B-52 létaly v perutích, byly to vrtulové letouny a létaly níže než proudová letadla. Měli šest vrtulových motorů a když letěly společně, byl to ten nejkrásnější zvuk. Nemohly létat moc rychle a přeletět oblohu jim tak někdy trvalo hodně dlouho. Když si vybavím letní den se zvukem jejich obřích motorů, je to nádherná, téměř kosmická, snová nálada,“ rozplývá se Lynch.

Je to obrovský kovový pták s fialovýma očima. Sametové mraky ze strachu odplouvají pryč, jak drtí oblohu a jeho tělo nese tuny munice. Je to posel smrti, rodič bomb. Muže před rudou oponou jeho přítomnost na nebi ovšem uklidňuje. Zvuk motorů mu přijde půvabný stejně jako síla myšlenky a imaginace. Uniklým palivem si zapálí cigaretu a zamyslí se.

Radikální videoklip k ledovému technu Came Back Haunted od Nine Inch Nails z roku 2013 natočil Lynch na malou digitální kameru ve svém domácím studiu v Los Angeles. Jeho retrospektivní pojetí v sobě odráží téměř všechny umělcem pěstované trademarky. Frenetickému dění o strachu, nejistotě a hněvu předchází upozornění, že zvolená forma může u diváků s fotosenzitivní epilepsií vyvolat záchvaty. Svatá pravda. Následuje totiž rapidní montáž plná kafkovských proměn a náznaků transformací baletek v blíže neurčené brouky, pavouky, klíšťata nebo jiný hmyz. Někdy se tu objevují grafické odkazy na designové dílo Saula Basse (úvodní titulková sekvence pro Hitchcockovo Psycho), jindy zase chce obrazovku prorazit bramborovitá hlava podobná dítěti Henryho Spencera z Mazací hlavy. Came Back Haunted v Lynchově videoklipovém katalogu vyčnívá jako dílo se skoro až útočnou povahou, zároveň i jako ryzí filmový experiment testující hranice našeho vnímání.

Jeho roztěkaná kamera zachytává obličej Trenta Reznora způsobem, jakým by působila figurální malba Francise Bacona v pohybu – jako audiovizuální záznam jedné náhlé a bolestivé lidské deformace. „Něco do mě vložili. Úsměv má rudý, oči černé. Myslím, že už se nevrátím,“ hlásí Reznor, mimo jiné producent soundtracku k Lost Highway a vyhledávaný autor filmové hudby, nervně a vztekle, stejně jako když I Touch a Red Button Man pořád dokola mačká rudé tlačítko.

Forma i obsah mají navíc velmi blízko k jednomu z prvních Lynchových krátkometrážních snímků, Abecedě z roku 1969. Její základ se váže k reálné noční můře, o níž umělcově bývalé ženě vyprávěla její neteř. Dívka s sebou v noci škube v posteli, ze snu opakuje abecedu, Lynchovy rozpohybované kresby dotváří efekt rozkladu a v několika momentech působí jako crossover mezi Baconovou tělesností a Piccassovým obdobím abstrakce. Z atmosféry mrazí a veškeré transformace jsou trýznivé i přes svou uměleckou zkratku.

NEVĚDOMÉ SMLOUVY

Podle zmiňovaného Davida Fostera Wallace coby diváci u Lynchových filmů nemáme pocit, že uzavíráme standardní nevyslovené a/nebo nevědomé smlouvy, které obvykle uzavíráme u jiných typů filmů. A to může být znepokojivé. „Při absenci takové nevědomé smlouvy totiž ztrácíte část psychické ochrany, kterou u tak mocného média, jakým je film, obvykle uplatňujete. Znamená to, že pokud na určité úrovni víte, co od nás film chce, můžete si vytvořit určité vnitřní obranné mechanismy, které vám umožní vybrat si, kolik ze sebe mu odevzdáte. Absence pointy nebo rozpoznatelného záměru v Lynchově tvorbě však tyto podprahové obrany odstraňuje a umožňuje mu dostat se vám do hlavy způsobem, jakým to jiné filmy obvykle nedělají. Proto jsou účinky jeho nejlepších filmů často tak emočně náročné a podobné nočním můrám. I v našich snech jsme totiž zcela bezbranní.“

Poušť rudne a mění se v divadlo čtyř stěn. Uvnitř se rychlostí blesku rodí černé spálené stromy, prostor zaplavuje modrý samet, z tekutého kovu šlehají plameny a spolu s nimi i pružná bublina s upřeným pohledem Krále popu. Před jeho očima není úniku, střih ale situaci zlomí a dá prostor hlavnímu upozornění večera – červeným písmenům ve slově „nebezpečný“.

Vedle citelné agónie se ve videu pro industriálem políbenou dvojici NIN míhá i gradující, snad atomový výbuch nebo kanonáda digitálních blesků. Lynchův rostoucí zájem o digitální umění a modelaci 3D tvarů je ostatně evidentní ve spolupráci s Michaelem Jacksonem při marketingové kampani na jeho gigantickou osmou desku Dangerous, zrozenou přesně na přelomu 80. a 90. let.

Lynchův třicetivteřinový reklamním spot vzniká metodou poctivé fázové animace, dokonce na něm spolupracuje s Johnem Dykstrou, mistrem filmových efektů (Oscar za Star Wars i Spider-Mana). Pro detailní záznam Jacksonova obličeje instaluje speciální kamerový rig s kruhovým světlem, které podle Lynche vytváří fantastický ostrý look bez stínů. Záběr je připravený, dle všeho zabere pár minut, sám Jackson ovšem v maskérně tráví osm až deset hodin. „Když konečně vyšel ven a já se s ním poprvé setkal, jediné, o čem se chtěl bavit, byl Sloní muž. Chtěl si koupit jeho kosti, plášť a další věci z muzea. Vyptával se mě na všechno kolem toho filmu, byl u toho ale opravdu milý,“ vzpomíná Lynch ve své atypické biografii Místo snění.

Jackson údajně výsledek Lynchova experimentu sám vidí až v době televizní rotace na podzim 1991. Je nadšený natolik, že v zápalu bouřlivé kreativity nahrává další skladby, ve finále okolo sedmdesáti. Výroba Dangerous ho stojí deset milionů dolarů; megalomanské album o sedmasedmdesáti minutách nakonec spatřuje světlo světa koncem listopadu 1991. Celosvětově se ho prodá více než 40 milionů kusů.

Zatímco Jackson možná sám sebe reflektuje v postavě fyzicky deformovaného Josepha Merricka alias Sloního muže, Lynch nadále prozkoumává (ne)omezené digitální možnosti. V roce 1993 natáčí bizarní reklamu pro Adidas a jejich novou běžeckou řadu Tubular, která některé z elementů Jacksonova proma vysílá do další dimenze s novou intenzitou. Režisér reklamní tvorbu od počátku vnímá pragmaticky, zároveň ale využívá technologický potenciál. „V reklamě jsou dobré peníze a bonusem je, že u nich mohu poznávat nejnovější technologie, které bych normálně neměl k dispozici, a ty pak mohu následně využít během natáčení vlastních filmů,“ říká Lynch v rozhovoru pro časopis Movieline v roce 1999.

VE TŘETÍM PROSTORU

Takový přístup ostatně zúročuje v roce 2000 ve dvojici vtipných reklam pro PlayStation 2 s ústředním sloganem Vítejte ve třetím prostoru. Všechny sází na Lynchovu imaginaci, smysl pro humor a ironii. Jedna černobílá se pohybuje v typicky kafkovském labyrintu s mluvící kachnou na závěr, další v hřejivých barvách zase sází na skryté superschopnosti disneyovského kolouška Bambiho.

Mimořádný cit pro barvy i chuť naplno využívat digitální technologie stvrzuje i v roce 2014 v reklamě pro limitovanou edici rudého laku na nehty Louboutin Rouge v podání proslulého obuvníka Christiana Louboutina. To, co by mohlo vybízet k laciné přehlídce luxusu se v případě Lynche mění na 3D model jakési snové módní metropole plné futuristického art-deca, z něhož vychází i design zbrusu nového produktu. O deset let později, krátce před svou smrti, Lynch dokonce optimisticky vítá i zapojení umělecké inteligence jakožto dalšího kreativního nástroje.

Nové surreálno, jiná pravidla. Nic jako logika snu neexistuje, je to oxymóron a veškeré pokusy o něj se jen požírají navzájem. Při rychlejším pohybu si někdy připadá jako sloní muž, těžce se mu dýchá, cítí trochu strach, zároveň chuť tvořit. Na svém LA miluje světlo a optimismus ve vzduchu. Přesto má pocit, že v dáli vidí palmy, jak krvácejí v plamenech.

V prosinci 1984, krátce po premiéře filmové adaptace Duny, vystupuje Lynch v National Film Theatre v Londýně (dnes již známe primárně jako BFI Southbank). „Baví mě myšlenka, že jsme všichni tak trochu zvrácené bytosti, které se pohybují v temnotě a dělají podivné věci,“ říká tehdy v moderované diskuzi před publikem.

Lynchovo srdce vypovídá svou činnost 16. ledna 2025 v důsledku chronického onemocnění plic, některé zdroje také mluví o přispění šoku z nutné evakuace jeho domu v LA z důvodu devastujících požárů. Ať už je realita jakákoliv, jisté je, že, i on sám nakonec podle vlastních slov vystupuje z onoho koloběhu života a smrti. Míří k nesmrtelnosti, dosahuje úplného naplnění a osvobození.

Některé záběry, scény, okamžiky z Lynchových videoklipů a filmových experimentů působí jako náhlé nečekané přenosy z prázdnoty. Pronikají do naší reality, konfrontují naše smysly, mnohdy nás přimějí hledat světlo, východisko z temnoty. Jako diváci a divačky jsme u těch pokusů někdy naprosto bezradní, na ten svůj konkrétní už ale nikdy nezapomeneme.

„Pořád kolem sebe skáčeme v naprostém zmatku a chaosu. Myslím si ale, že někde v té tmě prostě musí být nějaké světlo. Dokud ho ovšem nenajdeme, bude to stále velmi absurdní, podivný svět,“ uzavírá Lynch tehdy v zimě u ledové Temže.