Nejlepší texty Full Moonu 2025: „Už nejsem naštvaný na svět" (Rainy Miller)

Anglický experimentální producent Jack Bowes, známý pod pseudonymem Rainy Miller, na sebe poprvé upozornil debutovým EP Desquamation. Jeho jméno se v současnosti skloňuje po boku dalších osobností nové severoanglické scény jako Blackhaine, Iceboy Violet či dua Space Afrika, se kterým navázali spolupráci na ceněné desce The Grisaille Wedding. Jeho aktuální nahrávka Joseph, What Have You Done? je osobní poctou otcovským vzorům a rodině. Vžívá se tu do role vypravěče, který se prostřednictvím ambientních textur mísených s nově používanými kytarovými prvky retrospektivně vrací k formativním okamžikům svého života. V rozhovoru, který jsme vedli před jeho podzimním vystoupením na pražském festivalu Lunchmeat, jsme mluvili o inspiraci filmem Searching for the Wrong-Eyed Jesus, biblických motivech, hledání vlastního místa a také odmítání třídních nálepek.

Zmínil jsi, že jednou z hlavních inspirací pro tvé nové album byl dokument Searching for the Wrong-Eyed Jesus, který ti poslal básník Christ B. Ryant – a který se také podílel na závěrečné skladbě. Ten film jsem nedávno viděla a zaujalo mě, jak netradičně propojuje hudbu, náboženské komunity a život na periferii. Chtěla bych se proto zeptat na původní koncept alba. Měl jsi už dříve podobnou představu – tedy zasadit se do role vypravěče ponořeného do sociálně opomíjeného, ale živého prostředí, a přitom propojit příběh se svou vlastní zkušeností – podobně jako Jim White ve filmu? Dokument ti jen pomohl ji zformulovat, nebo tě k tomu přivedlo až jeho zhlédnutí?

Myšlenku alba jsem nosil v hlavě těsně předtím, než jsem ten film viděl. V mé práci často funguje kontext jako koláž a rámec pro samotný obsah hudby nebo vizuální stránku. Věděl jsem, jaké to album musí být – bylo přímou reakcí na jakousi osobní terapii a reflexi předchozích pětadvaceti let mého života. Chtěl jsem, aby vyvrcholilo vším, co se za tu dobu odehrálo. Obsah měl vycházet z konkrétních událostí mé životní cesty. Ale neměl jsem k tomu žádný „nadhled“ – něco, co by ty příběhy ozvláštnilo a orámovalo.

Když jsem ten dokument viděl, úplně jsem se zamiloval do jeho poetiky – a přitom je v něm všechno tak obyčejné. Přesně tenhle způsob vyprávění se mi zdál ideální pro mé vlastní příběhy. I jeho úvahy o náboženství mi přišly zajímavé. Je zvláštní, že v průběhu pěti let od zhlédnutí dokumentu až po vydání alba se v mém životě několikrát objevily momenty, kdy náboženství přišlo a zase odešlo. Možná proto, že jsem se na album tolik soustředil a měl ho pevně spojené právě s tím filmem, jako by se to nějak vracelo i do mé reality.

Dalo mi to estetický rámec a směr. Kontext mé tvorby vždycky vychází z toho, co už se stalo, co už tu je. Je to upřímný pohled do zrcadla: jak mě různé věci změnily, zranily nebo naopak posílily. Ale potřeboval jsem i něco, co mě esteticky zaujme. Ten film byl poslední věc, která mě opravdu silně inspirovala k tomu být upřímný.

Ve filmu je patrný folklórní, staroamerický narativ a zároveň se tam objevují biblické motivy. Pokud jsem to správně pochopila, mají pro tvé album osobní i estetický význam.

Ano, je v tom určitá ozvěna. Pro mě bylo už na začátku jasné, že chci desku postavit na své zkušenosti s otcovstvím a mužskými vzory. Vyrůstal jsem bez biologického otce, ale měl jsem nevlastního – a to je přímá paralela k Josefovi z Bible. Náhoda chtěla, že můj nevlastní otec má prostřední jméno Joseph. Takových drobných spojnic tam bylo víc. A tak mě napadlo, že když to má mít biblický rámec, mělo by tam být třináct skladeb – dvanáct apoštolů a jako třináctá Marie Magdaléna. To mi vytvořilo kostru, podle které jsem mohl postupovat.

Po zhlédnutí dokumentu se k tomu přidala ještě silná náboženská estetika. Bylo to zvláštní, protože já jsem nábožensky vychovávaný nebyl. Můj otčím sice na začátku věřící byl, ale dnes už tolik ne. Při práci na desce jsem se ocitl v situacích, kdy jsem byl hodně sám – přestěhoval jsem se z Manchesteru do Prestonu, konkrétně do Leylandu, kde jsem nikoho neznal. Trávil jsem spoustu času sám, hlavně venku. Právě tam pro mě náboženství neznamenalo kostel plný lidí, ale spíš prostor a čas vést rozhovor sám se sebou – a zároveň dostávat odpovědi od věcí kolem mě: pouličních lamp, prázdných ulic ve tmě… Měl jsem pocit, že ten „rozhovor“ je větší než já sám. A pokud tohle není podstata náboženství, tak co jiného? Byla to zvláštní hra mezi estetikou a osobní zkušeností, které se navzájem formovaly.

Takže je to spíš o znovunavázání kontaktu se sebou samým?

Přesně tak. Ve filmu vidíš krajinu, kterou kamera projíždí – je rozlehlá, prázdná, s velkým prostorem. Manchester o tenhle pocit dávno přišel, stal se z něj druhý metropolitní uzel Anglie. Když jsem se přestěhoval sem, ten pocit se mi vrátil. Místo milionu tváří kolem sebe potkáváš pár stejných lidí. Připadal jsem si, jako bych se ocitl přímo v tom dokumentu.

Dá se říct, že návrat do Prestonu v tobě probudil určitou sounáležitost, kterou je v tak velkém městě, jako je Manchester, těžké udržet?

Určitě. Spousta těch „rozhovorů“ se odehrávala, když jsem chodil na procházky ve dvě ráno. Nikde ani živáčka. V Manchesteru bys v tu dobu potkal lidi na každém rohu – je to prostě obrovské město. Tady jsem mohl zažít něco, co bych v Manchesteru nezažil.

V jednom rozhovoru jsi říkal, že Manchester je oproti Berlínu hodně hlučný. Přijde mi to zajímavé, protože já naopak považuji Berlín za hlučné a rušné město – zvlášť ve srovnání s Prahou. Ale je jasné, že každý máme jiné referenční body. Nedokážu si proto představit, jak moc hlučný musí být Manchester.

To bylo asi před dvěma lety a byl to docela extrém. Berlín má zvláštní povahu – je to takové sebevědomé město, ale jiným způsobem. Manchester je menší, ale v jeho centru cítíš obrovské množství maskulinní energie, hlavně od anglických chlapů. V Berlíně je sice živo, ale je to nenápadnější, pokud do toho prostředí cíleně nevstoupíš. Zato v Manchesteru se tomu prostě nevyhneš – stačí projít centrem a máš pocit, že tě neustále něco bombarduje.

Myslím, že je to částečně typicky britská věc. Sám jsem Brit, takže si to někdy i užívám, ale když se na chvíli vzdálíš, uvědomíš si, jak je to vyčerpávající. Neustálý nápor vjemů, i když si je neuvědomuješ. Podvědomě tě to unavuje. Teď, když o tom mluvíme, si na ten pocit zase jasně vzpomínám.

PROSTŘEDÍ PRO VYPRÁVĚNÍ PŘÍBĚHŮ

Nové album je plné hudebních motivů odkazujících k jižanským americkým tradicím podobně jako dokument, který tě inspiroval. Je tam slyšet country, blues i americany, vliv interpretů jako The Handsome Family, Jim White nebo Johnny Dowd. Máš k těmto žánrům silný vztah, zvlášť když vezmeme v úvahu, že dříve jsi zkoumal hip hop, grime nebo experimentálnější hudbu?

Určitě. I grime má něco, co se dá propojit s tímhle světem – hlavně důraz na vyprávění lokální příběhů. Osobně nejsem až takový „svobodný duch“, potřebuju, aby věci měly jasný rámec a kontext. Ten dokument mi dal nový způsob, jak k tomu přistupovat: chtěl jsem si zkusit vytvořit svou verzi jižanského folku, který projde mým filtrem a vyjde ven jinak, ale pořád s jasným kontextem.

Pak už ani nejde tolik o to, jestli je ta hudba „dobrá“ nebo „špatná“. Umění má pro mě smysl, když má důvod existovat. Písně na téhle desce potřebovaly víc prostoru, aby mohly nést texty a významy. V žánru jižanské gotiky je přirozená jistá strohost – hudba tam často slouží jen jako kulisa pro vyprávění příběhů.

Snažil jsem se tuhle strohost napodobit, protože moje starší tvorba bývala spíš přehuštěná a místy chaotická. Člověk taky časem dospěje, začne hledat jiné estetické detaily. I my na severu Anglie máme kytarovou a folkovou tradici – ovlivnili mě Joy Division, The Smiths, Stone Roses nebo Section 25. To jsou skvělé příklady práce s kytarou. Chtěl jsem se k tomu odkazu vrátit a zároveň ho zasadit do jiného kontextu.

Když jsi mluvil o propojení folku, kytary a regionu, vybavila se mi nedávná vlna zájmu o takzvanou New Weird Britain a oživení folku. Myslíš, že to má nějakou souvislost s tím, co popisuješ – tedy s návratem k tradici a lokálnímu kontextu v novém pojetí?

Jo, určitě. Myslím, roli sehrálo i to, kam se hudba vydala po covidu. Najednou byla hrozně hlučná a chaotická – svět kolem nás byl tehdy vlastně taky hlučný a hektický. Jenže chaos nejde udržet věčně, sebere příliš energie. A tak se to postupně stáčí zpátky k hudbě, která se snáz poslouchá, a která člověku dá trochu klidu.

Na skladbě Joseph, What Have You Done? s tebou a Christopherem spolupracovala texaská hudebnice More Eaze. Ona má blízko k ambientní a experimentální scéně, ale taky je silně spojená s americanou a vyrůstala na americkém jihu. Přinesla do koncepčních diskusí o albu nějaký svůj specifický pohled?

To je vlastně docela vtipné – ani ne. Mari (More Eaze) znám už tři nebo čtyři roky a jsem jejím velkým fanouškem. Je můj „go-to“ člověk na smyčce, protože je neuvěřitelně talentovaná. Na začátku jsme se propojili hlavně díky tomu, že jsme oba kdysi zkoušeli používat autotune úplně jinak, než bylo obvyklé. Ale to, jak se album nakonec koncepčně vyvinulo, byla spíš shoda okolností – a přitom hudba, kterou spolu děláme, má podobné spojovací linie. Přirozeně se proplétá. Je to trochu jako zrcadlo, které odráží zkušenost amerického Jihu a severní Anglie.

NEVIDITELNÁ NIŤ, KTERÁ NÁS PROPOJUJE

Na tvé desce se opakovaně objevují nahrávky z diktafonu, které se vynořují v pozadí. Nechci vás srovnávat, ale Mari spolupracuje s texaskou experimentátorkou Claire Rousay, která podobný prvek použila na svém albu Sentiment, aby zpracovala téma úzkosti a deprese. Ty jsi na své desce vlastně udělal něco podobného. Neřadila bych tě ale úplně do „deníkového“ stylu; spíš to na mě působí dokumentárně, jako zvukové skici zachycující emoční prostředí.

V poslední době se hodně rozšířil takový levicovější, experimentální ambientní storytelling – vokály se dostávají víc do popředí. Dělá to spousta lidí po celém světě, nevím, jestli je to náhoda postcovidové doby, nebo prostě jen shoda okolností, že se k tomu tolik lidí dostalo zároveň. Možná je to i tím, že většina z nás nemá přístup k velkým studiím. Když máš méně možností, saháš po menším množství prostředků, a tak si do skladeb přidáváš tyhle konkrétní momenty, aby byly kompletní.

Přijde mi to jako nová myšlenková škola. Posloucháš hudbu, která vznikla v různých koutech světa, a přesto spolu rezonuje, aniž by spolu autoři přímo mluvili. Připadá mi to jako neviditelná, ale silná nit, která nás propojuje.

Ty nahrávky působí jako konkrétní narativní momenty, které kontrastují s volným, tekutým zvukem tvé hudby. Tenhle pocit volnosti jsem měla už u tvého předchozího projektu The Grisaille Wedding, který jsi dělal se Space Afrika. Samotný název odkazuje na monochromní ranou fázi malby. Mohl bys o tom projektu říct víc? Ovlivnil nějak směr tvého nového alba?

Je zajímavé, že jsem vždycky tvořil spíš v blocích. Nedokážu napsat jednu písničku a tou skončit – když už něco dělám, přeroste to do projektu. Přistupuji k tomu spíš jako k výtvarnému dílu než k jednotlivé skladbě. Ani nejsem technicky zdatný hudebník, neumím dokonale hrát na nástroje, takže si předem potřebuji vymyslet narativní rámec a do něj pak hudbu zasadit. Postupně mi vede emoci i zvuk, skoro jako kdybych dělal filmový soundtrack. Tak to bylo i před The Grisaille Wedding.

Když jsme ale na tom začali dělat se Space Afrika, brali jsme si od sebe navzájem různé přístupy. Oni ode mě převzali jasnou linku od bodu A k bodu Z. A já jsem od nich převzal schopnost úplně se vykašlat na tradiční strukturu písně. Ptali jsme se: jak se dostat z bodu A do bodu B bez verše a refrénu? Oni navíc úplně ignorují mřížku v DAW – při tvorbě se neřídí tempem nebo gridem. To mě hrozně osvobodilo. Najednou jsem mohl udělat skladbu dlouhou sedm minut, ale taky klidně jen minutovou.

Vybavuji si, že jsi někde řekl, že se ani nesnažíš technicky zvládnout nějaký nástroj nebo postup na maximum. Teď tomu rozumím líp – je to spíš o tom zbavit se nutkání k dokonalosti, že?

Přesně tak. Spousta lidí už technickou dokonalost má, takže už podle mě není ta hranice, kde vzniká něco nového. Možná se pletu, ale myslím si, že ty nejlepší věci často vzniknou v momentě, kdy do nich nedáváš tolik „řemesla“, ale víc sám sebe.

Stejně jsi přistupoval i k nahrávání kytar na nové desce – nehledal jsi dokonalé harmonické postupy, ale spíš pracoval se zvukem. Přitom nejtradičnější kytarová věc na albu je asi Mary Magdalene, at Home, která začíná hodně konkrétním kytarovým riffem. Působí to, jako bys šel zpátky k základům. Bylo to tím, že je to nejstarší a nejosobnější skladba na desce?

Tahle skladba vznikla vlastně hrozně rychle – jako nahrávka na diktafon. Už první verze byla dokonalá pro to, co jsem chtěl textem vyjádřit. Nemělo smysl ji měnit, protože by se ztratilo kouzlo okamžiku. Takových skladeb, kdy je nahrávka hotová během hodiny a melodie je jasná hned, moc nemám.

Pak samozřejmě přijde syndrom podvodníka: „Nemůže to být hotové, když to trvalo tak krátce.“ Ale Mary Magdalene, at Home je jedna z mých nejoblíbenějších věcí, co jsem kdy napsal. Někdy mám pocit, že čím víc se snažím věc „vylepšit“, tím víc to jde proti mému vlastnímu přesvědčení. Proto mám rád třeba Klein nebo Micu Levi – často se prostě vrátí k základu a hotovo. Není co upravovat. Snažím se k tomu dostat taky.

NEJSME DĚLNICKÁ TŘÍDA

Ráda bych se zeptala na úvodní skladbu Mud in My Mouth (Predetermined Definitions), kde přemítáš o tom, že ses narodil do předem daných rámců, až se tvůj hlas nakonec téměř rozpustí v hluku. Už dříve jsi zmínil, že tě často zařazují do určitých kategorií: outsidera, součást „drsné“ severní scény, nebo dokonce „manchesterského zvuku“ spolu s Blackhaine, Space Afrika, Iceboy Violet a dalšími, přestože pocházíš z Longridge a Prestonu. Reaguje tahle skladba na vnucené škatulky?

Původně to měla být spíš předehra k celé desce – je o tom, že se narodíš s nevýhodou, třeba už jen tím, že ti od začátku chybí otec. Uprostřed je moment: „Narodil ses, abys byl hvězda, a narodil ses, abys nebyl nic.“ Na začátku alba je všechno jakoby předurčené. Ale chtěl jsem, aby na konci už tohle nebylo podstatné – že se s tím smíříš a prostě přijmeš, kde se nacházíš. Myslím, že hodně písní na desce se kolem toho točí.

V Anglii se lidi často nechávají strhnout něčím, čemu říkám pornografie chudoby. Pár let zpátky bylo vyloženě v módě psát o hudbě z pozice chudoby a bolesti. Nevím, proč je snazší psát o trápení než o radosti. Mě to ale nikdy moc netáhlo a možná je to smutná výpověď o světě. Dlouho jsem se trápil tím, že lidi můžou moji hudbu vykládat jako závod, kdo má horší život. Ale tak jsem ji nikdy nezamýšlel. Dnes už mám většinu kostlivců ze skříně venku. Nemám tolik důvodů se zlobit na svět a na systém. Snad se to jednou posune a bude o čem psát jinak.

Jsou tyhle zmíněné aspekty spojené i s tím, jak všudypřítomné je v britské hudební debatě téma třídy?

Určitě, ale já o třídě nikdy přímo nepsal, přesto mě do téhle diskuse pořád vtahují. Mám s tím problém z několika důvodů. Když se podíváš mimo umělecký svět – my nejsme dělnická třída. Jsme hudebníci. Nestavíme domy. Skutečná dělnická třída jsou moji kamarádi z domova, zedníci, zahradníci… Nevím, proč má tolik lidí potřebu se k té nálepce tolik upínat.

Myslím, že v Anglii je to částečně proto, že země je ovládaná lidmi, kteří z dělnické třídy nepocházejí, a tak se pořád snaží všechno „maskovat“. Ano, naše hudba vychází z osobní zkušenosti, a ta má samozřejmě vazbu na to, odkud pocházíme, ale zredukovat ji jen na téma třídy je trochu neuctivé.

Chápu logiku médií – potřebují uchopitelný příběh, aby se s ním lidé mohli ztotožnit. Ale když se hudba zúží jen na tohle, často to působí způsob, jak si média odškrtnou, že jsou „inkluzivní“ a reprezentují všechny stejně. Přitom se ve skutečnosti nerovnováha pokrytí menšin a marginalizovaných skupin nemění.

Přesně tak. Občas koukám, jak o Joseph, What Have You Done? píšou – třeba „ambient drill“. Přitom na té desce žádný drill není. Lidi mě pořád chtějí nazývat raperem, což je úplně líné označení – rap tam je asi v jedné sloce na celé album. Jako by se automaticky čekalo, že hudba dělnické třídy musí být rap.

Nikdy nemám problém s menšími magazíny – ty se zajímají o hudbu samotnou, ne o to, jestli z něčeho bude virální hit. Ale velká média často přijdou s hotovou nálepkou: „severoanglický raper“, „ambient drill“. Přitom moje deska je v jistém smyslu spíš folk.

Měl jsi nějakou výrazně špatnou zkušenost s tím, jak média tvoji práci prezentovala?

Jo, hned na začátku. Ta deska je pro mě hodně osobní, a to znamená, že ji poslouchají i lidi z mého života, kterých se přímo týká. Jednou v časopise napsali, že určitá píseň vznikla po tom, co jsem poprvé potkal svého biologického otce. Jenže to nebyla pravda. Moje máma a nevlastní táta si to přečetli a bylo jim z toho hrozně. Musel jsem jim volat a vysvětlovat, že to je nesmysl.

Pro někoho jiného by to byl možná detail, ale pro mě to byla reálná situace, kdy jsem musel někomu blízkému vysvětlovat a omlouvat se za něco, co jsem nikdy neřekl. Od té doby už byly zkušenosti s médii lepší – třeba poslední mediální výstupy byly v pohodě, protože jsme si s mámou předem vyjasnili, o čem deska je. Ale tehdy jsem dokonce musel napsat tomu novináři, aby to opravil, protože to prostě nebyla pravda a zbytečně to mámu ranilo.

Brzy představíš nové album na pražském festivalu Lunchmeat. Nedávno jsi vystupoval také v nedaleké Bratislavě a působilo to jako velmi otevřené, emočně syrové setkání s publikem. Změnil se od té doby tvůj přístup k živému hraní? A co můžeme čekat od tvého pražského setu?

Hodně se to posunulo. Od začátku jsem měl potřebu měnit dynamiku mezi interpretem a publikem – nechci, aby to bylo jen o tom, že někdo stojí na pódiu a ostatní se dívají. Myslím, že v jistém smyslu na jevišti vystupujeme všichni, a tohle vnímání mě zajímá. Proto někdy publikum zapojuji, mluvím s lidmi, bourám neviditelnou oponu mezi námi.

Někdy to působí až divadelně, ale nechci, aby to bylo divadlo v klasickém smyslu. Chci, aby vystoupení zůstalo opravdové a upřímné. Postupně jsem si našel nové způsoby, jak tu interakci prohloubit. Je to trochu jako honba za králíkem z Alenky – pořád hledáš, kam až se dá jít, aby se proměnil vztah mezi interpretem a publikem.

Když to funguje, může z toho být pro lidi skutečná katarze. Někdy to otevře myšlenky a emoce, které by jinak zůstaly pod povrchem. To mě na živém hraní baví nejvíc – že se na chvíli vytvoří prostor, kde se může stát cokoliv.